Conversación con Alain Urrutia.
Una mirada distraída, precipitada, diría que poco ha cambiado la pintura de Alain Urrutia desde que hace una década entró en escena conformando su propio lugar en el siempre complicado contexto del arte contemporáneo. Las búsquedas son en apariencia las mismas, pero el proceso de encontrar respuestas o nuevas preguntas es cada vez más intenso, más concentrado. Su destreza técnica le ha permitido, como he insistido en ello en otras reflexiones a propósito del artista, ensayar una pintura de proceso rápido y recepción lenta. Aunque si en algo ha evolucionado Alain Urrutia es en cómo ha aprendido a demorarse para que la imagen despliegue su riqueza por sí misma. Gadamer lo llama verweilen, una suerte de espera sin prisa que acabará revelando las interioridades de la obra. Esto es así porque -cada vez más- sus proyectos abordan una profunda reflexión previa, restando espontaneidad a la idea aún sin borrar ese aliento intuitivo que proyecta su trabajo. En otras palabras, se ha vuelto más exigido, cuestionando cada paso a realizar y cómo seguir pintando. Más gráficamente diría que sin dejar de ser pintor ha logrado ser todavía más artista.
Estas premisas que planteo son evoluciones naturales, no hay duda. Pero incido en ello porque no es fácil acertar en las muchas decisiones a tomar: los tiempos, la escala, la forma, los motivos… Por supuesto, Alain Urrutia es ahora un pintor de esos que dominan el oficio -técnicamente siempre lo ha sido-, pero hoy dispone de mejores recursos y el tiempo le ha otorgado una mayor destreza técnica. A todo ello hay que sumar que desde hace unos años construye sus proyectos previamente, sin la presión de una fecha de inauguración. También en eso ha aprendido a demorarse, poniendo los trabajos en cuarentena. Todo ello incide en la recepción del espectador, que ha de valorar esa espera, sus ritmos, los vacíos, las desapariciones. Alain Urrutia sigue tomando decisiones sin miedo, desde una restringida gama de colores, aunque ahora tiene más en cuenta ese segundo tiempo, el del espectador, el del encuentro. En cierto modo, diría que hoy es un artista menos ansioso y eso se ve en el propio acabado de sus obras o en sus composiciones más pensadas, pero también en su manera de presentarse en la escena pública. Es Alain Urrutia un artista maduro, más de lo que generacionalmente se le exigiría.
Seguramente, todo ello declina en una pintura más críptica para algunos, menos vistosa, menos espectacular. Para otros -entre los que me incluyo-, esa destilación de circunstancias ha derivado en una pintura con mayúsculas, donde el formato es menos relevante que su intensidad, que su peso. Pintura para pintores. Todo gracias a un exigente proceso que, conscientemente, ha llevado al artista a salir de su zona de confort, o de éxito, como queramos denominarla. No es casualidad que para esta última etapa londinense no tenga marcado un billete de vuelta. La llegada a una ciudad como Londres es para un artista foráneo un nuevo comienzo y es, precisamente, cuando uno tiene que volver a explicar su obra, en esa necesidad de repensarla, cuando puede darse cuenta de que ha de elegir entre seguir viviendo cómodo en la inercia de un trabajo bien hecho o poner en duda el por qué seguir pintando, el cómo, el cuándo, o el para qué. Entiendo que Alain Urrutia ha elegido acertadamente el camino incómodo, el lugar para la mirada atenta, reflexiva, detenida. La pintura, una vez más, como mensaje cifrado, ahora expandido en el espacio.
David Barro: He acompañado tu trayectoria desde hace más de una década. Nuestro primer contacto fue por e-mail, debatiendo qué tipo de obra era la adecuada para exhibir en la hoy desaparecida Muestra de Artes Visuales Injuve, que se desarrollaría meses más tarde en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Entonces escribías que la elección de las imágenes no era arbitraria pero que tampoco las podías justificar de manera escrita. Desde entonces, entiendo que tu pintura se ha vuelto cada vez más compleja. En cierto modo, diría que la figuración de tus primeras etapas como pintor se destila ahora más emocional, aunque paradójicamente desde lo concentrado, como si las imágenes operasen hoy desde una proyección de esencia abstracta, cada vez más indeterminadas, más alejadas de su punto de partida. La memoria diluye la imagen, la distorsiona, aunque todo rime.
Alain Urrutia: No me convence hablar sobre la pintura en términos de complejidad y creo más adecuado hablar en términos de madurez. El paso del tiempo me ha llevado a revisar viejos trabajos y esto hace que aprendiendo de ellos pueda abordar los nuevos proyectos de un modo diferente. Todos estos cambios se han dado de una manera natural.
DB: El color de tus pinturas ya no es el mismo blanco y negro desenfocado que tan buen resultado dio a los artistas interesados en el envejecimiento de la imagen y en representar lo irrepresentable.
AU: Entiendo que esto está directamente relacionado con los cambios a los que me acabo de referir. Tampoco podemos pensar que esta evolución se da únicamente en la parte formal, sino que también ocurre en la parte conceptual. Esto en ningún caso me aleja de mi trabajo anterior, ya que sigo trabajando con la idea de buscar nuevas lecturas de imágenes pre-existentes. Fragmentando y reconstruyendo la realidad de las mismas y eliminándoles su propia historia a través de la pintura.
DB: Tú lo has llamado pintura desaturada. Me gusta. Por supuesto, pienso en todos aquellos que, siendo grandes pintores también desde el lado técnico, buscaron deliberadamente el “fracaso técnico” para divorciar la tinta de la tarea mimética. También en eso que Deleuze denomina “pintar la sensación”, aunque lo dice a propósito de Bacon, artista al que creo que te acercas cada vez más en tu manera de escorzar, de trabajar la idea de umbral, el espacio intermedio, el entre, el tiempo. Bacon era un gran maestro de la ocultación incómoda y de ahí su idea de colocar gruesos cristales que impiden acceder a lo pintado.
AU: En lo que respecta a la idea de “pintar la sensación” de la que Deleuze habla en su libro Lógica de la sensación y en la forma en la que lo relacionas con la idea del “fracaso técnico”, creo que es importante entender que yo no busco el fracaso de la técnica. Al contrario, intento que la técnica sea imperceptible y que, olvidándonos de ella, no sea una barrera entre la imagen y nosotros. Nunca había pensado en la incomodidad como resultado de la ocultación, pero en mi trabajo, al fin y al cabo, se repite esa idea de mostrar lo suficiente para dar a entender que hay cosas que permanecen ocultas. Esto se relaciona directamente con el impedimento a acceder a lo pintado. Tampoco hay que olvidarse de que hay imágenes que son impenetrables. Para mí es importante entender si la imagen es impenetrable debido a su formalización o simplemente porque ya lo es en sí misma.
DB: Por supuesto, soy consciente de que no buscas el fracaso de la técnica, aunque no creo que la técnica de tus obras sea imperceptible, máxime cuando juegas con un palimpsesto de barnices, dejando que la piel de la pintura se proyecte suave como si tuviese el tacto de un elegante piano. Además, entiendo que la idea de fracaso técnico en pintores como Richter o Tuymans, en tanto que metodología, no tiene tanto que ver con buscar el fracaso de la técnica, sino con apropiarse de un proceso de impureza a modo de dispositivo pictórico para construir una imagen con significado.
AU: Si lo entendemos como proceso impuro que construye significado, entonces sí estoy de acuerdo con la idea de fracaso técnico. Al fin y al cabo, la construcción de significado es la base de mi trabajo. No digo que en su origen las imágenes existentes no lo tengan, pero mi intención es dotarlas de nuevas lecturas. La formalización no se da como una simple traducción a pintura de una imagen previa. La pintura no solo hace que lo pintado deje de ser una simple representación, también consigue que lo representado pase a ser real. De esa manera no solo otorgo un nuevo significado sino que también construyo la propia imagen.
DB: Eso está en línea con la premisa que asume Gerhard Richter: si en la fotografía la realidad se convierte en imagen, cuando esta llega a la pintura la imagen se convierte en realidad. Efectivamente, en tu trabajo se da esa suerte de desvío, tal vez evocando también cierta memoria desde una corporalidad extraña e incómoda, en línea con la dislocación propuesta por artistas como Bacon o Borremans. No sé si es esa aprehensión de lo deformante lo que te ha llevado a trabajar ahora imágenes espejadas. Seguramente ahí nos topamos más incisivamente con la paradoja de la imagen, a partir de motivos que se estiran y deforman, que se contraen y expanden; todo se vuelca a lo desconocido, a una zona de conflicto.
AU: Hay varias cuestiones que explican mi interés por las imágenes espejadas. Una de ellas es tan básica como la atracción que todos tenemos desde pequeños por los espejos. Recuerdo la primera vez que leí Alicia a través del espejo de Lewis Carroll, especialmente el pasaje en el que antes de cruzar el espejo Alicia describe la habitación que se ve reflejada como una habitación diferente a la que ella se encuentra. Desde entonces he pensado que los espejos reflejan fragmentos de ese otro mundo. Cuando me mudé a Londres encontré un espejo en la calle y sin saber lo que haría con él, lo guardé. Todos los días cuando volvía a casa, dejaba las llaves y los objetos que tenía en los bolsillos sobre él. Al cabo de un tiempo empecé a fotografiar lo que ahí ocurría. Más tarde fui consciente de que al voltear las imágenes de los objetos reflejados se obtenía un punto de vista que era extraño. Era como estar al otro lado del espejo. Empecé entonces a trabajar con esa idea y pasé de buscar el reflejo de objetos a buscar el reflejo de fotografías. La doblez necesaria para desvelar la imagen reflejada genera esas distorsiones que mencionas.
DB: El espejo en el arte siempre ha sido un gran viaje para la mirada y ese viaje se ha conformado a partir de la dislocación del cuerpo o del espacio. Es como si el espacio nunca se tornase definitivo. En tus obras actuales el campo de visión se expande cuando la mirada se desestabiliza. Este recurso activa todavía más la pintura como espacio transitivo. El espejo es un desafío y una utopía porque es un lugar sin lugar, pero también es una heterotopía, como ha teorizado Foucault.
AU: Es obvio que esos fragmentos que vemos de ese otro mundo a través de los espejos, esas distorsiones de las imágenes o nuestra relación con la imagen reflejada, nos remiten a ese otro lugar heterotópico del que habla Foucault. Me gusta que hables de los espejos como un lugar sin lugar, como un desafío y una utopía. Es ahí, en su capacidad de contener un lugar dentro de sus dos dimensiones, donde reside su magia. El haber seguido trabajando con imágenes espejadas fue algo natural dentro del proceso en mi trabajo y era la respuesta a una cuestión que me rondaba en la cabeza desde hacía un tiempo. Había recibido la invitación para realizar una exposición en la Fundación DIDAC en Santiago de Compostela que luego viajaría al espacio de Appleton Square en Lisboa. Buscaba el modo en el que la exposición mutase en su itinerancia. Al crear imágenes reflejadas en su eje vertical, que en composición funcionasen al ser giradas, podría realizar un proyecto en el que los cuadros fueran mostrados en cada una de sus dos posiciones posibles. De esta manera, la segunda exposición pasaría a ser el reflejo de la primera. Meses después, hablando contigo sobre cuál sería el título para las exposiciones, llegamos a la conclusión de que Mirror Rim (El borde del espejo) era perfecto; se trata de un palíndromo que hace referencia al borde del espejo, tan presente en este proyecto.
DB: El Barroco asume la obra como operación infinita y entiendo que tu trabajo declina hacia lo barroco en este sentido. El espejo se nos ofrece como el fin de la objetividad. En arte contemporáneo tenemos ejemplos esenciales, como los Cuadri specchianti de Pistoletto o los non sites de Robert Smithson. Aunque mi ejemplo favorito es cuando Giuseppe Penone se autorretrata en 1970 con unas lentillas cuyas superficies externas son espejadas. Los ojos reflejan en el espacio las imágenes que perciben en su observación habitual, demorando en el tiempo la facultad de ver, pero también transmitiendo la información con la obra antes de que su autor la haya visto. Las imágenes de Mirror Rim son, como las lentillas de Penone, instrumentos para iniciar el tránsito de construir la mirada. Para mí, tu pintura cobra ahora, paradójicamente, una mayor densidad abstracta.
AU: Al hablar de la densidad abstracta, entiendo que es algo que con el paso del tiempo se ha acentuado. Siguen existiendo trabajos en los que me interesan la imágenes y la historia que en ellas se esconde. Al tiempo que me gusta esa capacidad que la pintura tiene para contar historias, en mi trabajo más reciente el motivo pintado sirve como excusa para hablar de otras cosas. Supongo que es a eso a lo que te refieres cuando hablas de la indeterminación de las imágenes y efectivamente, esto es algo que sucede en mayor grado en mis últimos trabajos. En Mirror Rim cada imagen tiene su razón de ser dentro del conjunto, pero la idea que engloba el proyecto -la realización de imágenes volteables de manera que la segunda exposición funcionase a modo de reflejo de la anterior- hace que la particularidad de lo que sucede en cada cuadro quede en un segundo plano. Aun así, ese tipo de proyectos se acompañan de un mapa conceptual que aporta claves sobre la relación y el origen de las imágenes.
DB: Lo mismo sucede en tu proyecto 20 minutos de pensamiento abstracto.
AU: Sí. La exposición funcionaba a modo de paseo en donde uno iba encontrándose imágenes que aparentemente no tenían ninguna conexión entre ellas. Hay una similitud entre ese pasear la exposición e ir topándote con esas imágenes con El Paseo de Robert Walser. El minúsculo formato de los cuadros en ambos proyectos y la manera en la que estos se disponen en espacios amplios, hacen que en ambos casos se dé esa sensación de caminar y de ir encontrándote con imágenes a las que cuando uno se enfrenta el resto queda anulado. Esto dota a estos paseos de un carácter hipnagógico.
DB: No es fácil lograrlo, ya que ese supuesto estado hipnagógico al que aludes, únicamente es posible si el espectador está relajado. En esta suerte de aceleración contemporánea en la que vivimos, donde la mayoría de la gente ve las exposiciones como si fuese un radar de rastreo, sin tiempo a detenerse en las imágenes o, en cualquier caso, a discernir qué imagen le interesa y sobre cuál quiere detenerse, la empresa y el reto que te impones es mayúsculo. Cierto es que el pequeño formato implica otro grado de intensidad gracias a los vacíos que se generan, dotando paradójicamente de más peso visual a dicha obra, en comparación con otras de tamaño más grande. Esa construcción subjetiva, irónica y equívoca, se da en el trabajo que realizaste para la exposición de la que fui comisario para el Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa titulada 2014. Antes de irse. 40 ideas sobre pintura que hoy pertenece a los fondos de ese museo. La obra Paraleloan (En paralelo) se compone de dos imágenes. Por un lado, un enorme óleo sobre lienzo de 250 x 400 cm que representa una en apariencia violenta escena de unas manos y la boca de un perro de impresionantes colmillos. Por otro, un pequeño retrato, en apariencia dulce, de una bella mujer agarrada por la mano de un hombre. La primera obedece a un modo crudo de ilustrar; la segunda a un suave juego de veladuras y barnices de poliuretano que ablandan todavía más la imagen. Una mirada más detenida o demorada nos permite entender que solo su dueño -o un veterinario- puede introducir de esa manera la mano en la boca de un perro, pero también que la mano que en principio semeja acariciar a la mujer no es más que la mano de la violencia. Me gustaría que explicases cómo te enfrentas y buscas esa ambivalencia y si la elección del formato obedece a ese juego conceptual más que a una opción puramente formal.
AU: Aquí entraríamos a hablar del formato de los trabajos en dos diferentes niveles, dependiendo de lo que se quiera conseguir: el conceptual y el formal. Cuando realicé el trabajo Paraleloan (en paralelo), tenía la necesidad de entender el modo que tenemos de leer las imágenes, en función de la manera en la que se formalizaban. Dependiendo de esto se puede conseguir una lectura totalmente diferente. En aquel caso en concreto, buscaba que la primera lectura que se diese fuera errónea y que solo se diese la lectura correcta, como tú acabas de explicar, con una mirada más detenida. Desde hace ya algún tiempo me preocupa la manera en la que se visitan las exposiciones. Estos proyectos compuestos por cuadros pequeños, exigen que se les dedique más tiempo. Me interesa entender cómo se caminan las exposiciones, conseguir que nos detengamos en cada cuadro y que, una vez vistos, volvamos a caminar la exposición intentando aprehender las conexiones entre los diferentes motivos representados. Los últimos proyectos y los proyectos en los que estoy trabajando en estos momentos se formalizan todos de la misma manera. Son siempre cuadros de formato pequeño dispuestos de una manera espaciada en el espacio expositivo. La idea es dotar a mi trabajo de una unidad formal dentro de la que puedan ocurrir cosas de muy diferente signo.
DB: Creo que así consigues una mayor elasticidad en la lectura conceptual. Pienso en Helmut Dorner y su manera de estructurar el espacio, la distancia entre cuadros, como una escritura, con pausas y signos de puntuación. En cierto modo, te aproximas cada vez más a la tensión poética, en el cómo y en el qué, dejando que el silencio faculte la resonancia. La pintura deviene así un espacio más crítico, de consumo más lento y concentrado. Los pequeños cuadros se monumentalizan y, de la misma manera que sucede en su interior, en su imagen, con ese tipo de montaje conduces a la inquietud. En el fondo, existe cada vez más en tu pintura una suerte de contramundo romántico, por momentos nostálgico y algo asfixiante, que nos lleva a emprender una travesía extraña, y que encontramos en paisajes capaces de unir cielo y mar, en alusiones más directas a Friedrich, o en juegos de un claroscuro barroquizante. ¿Sientes que, en cierto modo, un mayor conocimiento de la historia te conduce a ser aquello que decía Pier Paolo Pasolini para definir su trabajo: "Soy una fuerza del pasado"?.
AU: Pasolini hablaba de la búsqueda de lo moderno en tiempos pasados y siempre me he sentido identificado con esa idea de que “los clásicos reconfortan”. En todo momento he pensado que me gustaría ser capaz de ver lo que estamos haciendo ahora desde el futuro. En relación a esto me viene a la mente una escena en la que Alicia (Alicia en el país de las maravillas) le pregunta a la Reina Blanca sobre qué tipo de cosas recuerda mejor. Esta le contesta que lo que mejor recuerda son "las cosas que ocurrirán la semana que viene después de la siguiente". Es exactamente ese contramundo romántico del que hablas, esa nostalgia de futuro, ese tratar de entender lo que ocurrirá con el presente en un futuro distópico el tema principal de la exposición Tierra y Cemento (Sentarse y Esperar).
DB: Eso encajaría con la idea de una naturaleza donde nada es natural. Me refiero a la naturaleza como construcción cultural de imágenes. Todo tiene una existencia cultural y la pintura también tiene una historia, en los últimos años contaminada por la eclosión de otras disciplinas y movimientos. En términos de montaje, por ejemplo, pienso en cómo las premisas minimalistas modificaron nuestro modo de leer y degustar una exposición. Porque la naturaleza no es solo lo que se ve, y el objeto artístico tampoco. Esa es la suerte de escritura a la que me refiero.
AU: Comparas la estructura espacial de un proyecto con la escritura y me imagino el arte como un sistema de representación grafica de transmisión de información. A mí me gusta más equiparar la espacialidad y los ritmos generados a través del montaje de un proyecto con la música o, en mi caso, al tratarse de imágenes, con la cinematografía. Es por eso que no entiendo que un proyecto haya finalizado hasta que está montado en el espacio. El montaje determina la manera en la que el espectador camina la exposición y condiciona, efectivamente, su lectura. Se trata de aplicar la idea del efecto Kuleshov a disciplinas ajenas al cine.
DB: No creo que podamos hablar aquí del efecto Kuleshov, aunque entiendo lo que quieres decir al citarlo. Es verdad que no es lo mismo el retrato de una dama en una pinacoteca, que el mismo retrato de portada de una revista de moda o como reclamo publicitario de un champú. Arthur C. Danto acude a las Brillo Box de Warhol para preguntarse qué es lo que las hace obras de arte si su parecido con el objeto original es exacto. Pero me interesa mucho incidir en ese aspecto sensorial al que aludes, porque has buscado lo táctil y trabajas con lo visual, pero hablas de música y de cine, que precisamente ha tenido en la música a su gran aliado para entrelazar secuencias encadenadas. Para mí, los zips de Barnett Newman llevan consigo implícito un sonido capaz de estirar el tiempo. El sonido es siempre el tiempo haciéndose presente. Si pienso en la pintura de Clyfford Still entiendo que contiene el sonido vibrante de una fisura, donde la tensión se contrae al tiempo que se fractura. Mientras, en James Turrell esa tensión se tempera, se torna insoportable en su condición abisal. Muchos y muy distintos pintores, como Terry Winters o Alex Katz, asocian su pintura al jazz. ¿Cómo sería para ti el sonido de tu pintura y cómo es esa relación que estableces con el cine más allá de un punto formal?
AU: Al citarlo como recurso, me refería a los cambios en la lectura que se dan con el montaje, es decir, con el orden en el que se muestran las obras y el ritmo que generan los espacios vacíos en las exposiciones.
DB: Muchos artistas han tenido en cuenta esto a la hora de tratar de ordenar las obras de una serie. Por ejemplo, Tracey Moffatt, que en algunas de sus series únicamente fija la primera y la última de sus fotografías, dejando el resto al gusto o intuición de cada comisario o persona encargada de instalar esas piezas.
AU: El tipo de montaje no se puede repetir continuamente. La repetición de un mismo recurso hace que la magia desaparezca y pierda consistencia. Por eso mismo me hubiese gustado ver la cara del expresionista abstracto James Harvey al visitar la exposición de Warhol en la Stable Gallery de Nueva York en 1964. Allí pudo ver que las Brillo Boxes que él había diseñado se habían convertido en obra. A diferencia de Duchamp, que para sus ready-mades adquiría objetos no fabricados por él, en el trabajo de Warhol, como en el mío, la imagen de la que partimos ya existe. Nosotros no solo le añadimos un contenido, sino que el uso de la mano y las habilidades técnicas está también presente. En lo que respecta al sonido y la música en relación a mi trabajo, debería diferenciar dos momentos: el del proceso creativo, donde la música me acompaña, y el momento en el que el cuadro está finalizado, cuando la música funcionaría de banda sonora de la imagen. Durante la realización del proyecto 20 minutos de pensamiento abstracto escuchaba a Beethoven en el estudio y al finalizar la serie decidí que sus temas fueran los títulos de mis obras. Tuve que volver a escuchar a Beethoven repetidas veces hasta decidir qué pieza musical era la que funcionaba conceptual y formalmente con cada pintura. Este gesto hace que al leer los títulos el espectador viaje mentalmente fuera del espacio expositivo. Si además ese espectador supiese que esa era la música que escuchaba mientras pintaba los cuadros, también viajará a ese momento.
DB: Ese viaje mental es cada vez más imprescindible en la aprehensión de tus pinturas. En su libro Los ojos de la piel, el arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa se propone expresar la importancia del sentido del tacto para nuestra comprensión del mundo, reflexionando sobre el sentido dominante de la vista ante la reprimida modalidad del primero. Pallasmaa aporta una idea que considero fundamental también para tu trabajo: la visión enfocada nos enfrenta con el mundo mientras que la periférica nos envuelve.
AU: A la hora de plantear un proyecto parto de ideas dispares y muchas veces abstractas. Ir generando las imágenes para cada proyecto lo va delimitando y haciendo que este coja forma. Esta manera de abordar los proyectos se relaciona directamente con mi forma de leer el mundo, las imágenes y la información. De ahí la dificultad de aprehender la lectura de mi trabajo sin que se formule ese viaje mental. La información que acompaña a cada proyecto sirve de pauta para visualizar las relaciones entre las imágenes que los conforman. Estas claves en ningún caso funcionan como explicación o limitan las interpretaciones, su única función es dar pie a que ese viaje mental se inicie y se expandan las posibles lecturas de cada proyecto.
DB.: Si algo nos demuestran exposiciones como Mirror Rim es que la expansión de la pintura no siempre la hace más grande. Lo importante es cómo se puede convertir el contexto en contenido con gestos muy diversos. Insisto en que tus montajes son elásticos, como si las obras se uniesen con hilos muy finos, inapreciables a simple vista. Como una secuencia de diapositivas, que enmarca al espectador en una experiencia, más que en una contemplación estática de cada cuadro. Son secuencias fragmentadas y, personalmente, no las entiendo muy distantes de la enorme pintura deconstructiva que presentaste en el Festival SOS 4.8 de Murcia, o de las secuencias fragmentadas que mostraste en el Museo Guggenheim de Bilbao, o cuando pintas directamente en una pared proyectando una sensación cercana a lo inabarcable y que nos conduce más a una "situación" que a una "instalación". Te gusta que el espectador dude y se sumerja en un estado de indecisión, en una toma de decisiones. Pienso también en la propuesta que presentaste para Kunsthalle São Paulo, donde mostrabas pinturas que parecían cuadros pero que eran pintura mural. Aunque creo cada vez hay menos truco y más verdad en el recurso para llegar a ello. Aunque eso daría para otra conversación... tal vez dentro de otros cinco años.