“Hainbeste izan dira galdu ditudan gauzak, badakidala ezingo nituzkeela zenbatu, eta galera horiek, orain, nirea dena dira”
Hasten ari diren artisten artean batzuk beren erreferenteak ezkutatzen saiatzen dira eta beste batzuk argi eta garbi erakusten dituzte, beren bilatze unea agerian utziz eta berehala bereganatuz, beldurrik zein konplexurik gabe. Atseginez aitortzen dut gogokoagoak ditudala bigarrenak, beren ibilbideak beren denbora propioa zabal dezan uzten dutenak, beren mirespenak laztantzeko gai direnak ondoren haiek lausotu eta beste nonbaitera abiatzeko. Lehenbizikoak, berebiziko kasuetan izan ezik, beren engainuan erorita, orijinaltasun behartuzko beren gorakoan itotzeko arriskuan daude. Bigarrenek nahiago dute galderak egin eta aztertu lehenagoko artistek nola egin behar izan dieten aurre eta nola saiatu diren galdera horrek erantzuten.
Pinturaren izaera, teknika izatetik tradizio izatera pasatu dela, bere egin ondoren, edo beste modu baten esanda, pintura pintatzeko ekintzatik haratago doan ideia bat eta pinturaz pentsatzeko modu bat dela, nolabait buru-erreferentziala, bere egin ondoren, artista hauek jada erabilitako formulak saiatzen dituzte haiek gainditzeko, lorpen horiei guztiei, gaurkotasun hibrido batean, zentzu orokor bat emateko. Hori da, alegia, Alain Urrutiaren kasua, artista honek naturaltasunez egin baitu bere jarrera hartze hori, artista behartzen duena bere lekua etengabe (bir)pentsatzera eta bere buruari galdetzera ez bakarrik zergatik jarraitu pintatzen, baizik eta norentzat eta nola jarraitu hori egiten.
Bai, seguru asko hori da. Gehitzen jarraitzea. Hortik izenburua: Wunscht, alemanez hitzez hitz “irrika” esan nahi duena. Alain pertsonalki ezagutzen duenarentzat, nire kasuan bezala denbora laburrean bada ere, antzematen erraza izango da gauzaren baten atzetik ari denean gozatzen duen irrika eta gogo bizi hori. Eta kasu honetan gauza hori irudia da. Osatu eta ia berehala itzaltzen duen irudia, lausotuaren gorazarre bat burutzen saiatuko balitz bezala. Alainentzat aurrera egite horrek, irrika biziaren forma duen aurrera begiratze horrek zentzu bikoitz paradoxikoa gordetzen baitu, Giacomettiren eskulturak aldarrikatzen zuen ezabatzearen bitarteko eraikitze haren antzeko zerbait, erdi desira, erdi nostalgia; ordenatu eta itxi egin behar duen halako bide-gurutze bat, horretarako lausotze bat eman behar bazaio ere, irudiari irauten uzten dioten zati batzuk ezkutatu nahiko balitu Lewis Carrollen ispilu hartan gertatzen zen bezala: “poliki-poliki ezabatu zen... azkena irribarrea, animaliaren gainerakoa desagertu ondoren zenbait denboraz iraun zuena”.
Marguerite Yourcenarrek eskultore giza idazten zuen denboraren deskribapen hari gertatzen zaion bezala -esaten baitzuen estatua bat bukatuta dagoen egunean hasten dela nola edo hala haren bizitza-, Alain Urrutiaren irudiak heriotzaranzko halako bide bat dira. Yourcenarrek, eskultura bloketik giza figurara egindako lehen urrats batetik, kontserbazio edo higatzezko bigarren etapa batera nola pasatzen den deskribatzen zuen. Izan ere, irudi orok denboran irauten baitu, Alain Urrutiak serie hau osatzeko erabiltzen dituen argazki formako oroimen puska horiek bezala. Irudia denborak jandako gorputz bihurtzen da, eta haren edertasuna pusketa izaera horretan datza, oroimen erdi burugabetu horretan. Yourcenarren esaldi bat esanguratsua da horri dagokionez: “Gure gurasoek zaharberritu egiten zituzten estatuak; guk sudurra eta protesiak kentzen dizkiegu; gure ondorengoek, berriz, seguru asko beste zerbait egingo dute”. Pinturan, Gerhard Richterrengandik, borroka irudikaezina lausotasunaren bitartez irudikatzea izan da. Alain irudia lausotzeko bere asmoan, ondare hori, Luc Tuymansen eskutik, bereganatu duen artistetako bat da. Richter zein Tuymans, biak doaz irudiaren desegiterantza, fokuz kanpoko enkoadratze baten aurrean ikusle sinpleak garen aldetik gure ikusmena zailduz eta trabatuz. Oroimenak, banakoa zein taldekoa, eta hura atzemateko dauden zailtasunak dira gamaren eta ikuspen murrizte horren arrazoia. Bien bitartean, ikusleak ahalegin bat eskatu behar dio bere buruari kontatzen ari zaizkiguna ulertzeko -eduki horiek zentzu bat ezkutatzen baitute-, azal-oihal gisa eskegitako errezel horretatik harago imajinatzeko.
Gogoan dut Caspar David Friedrich, eta nola haren 1809ko Fraidea itsasoaren aurrean lan ospetsuari begira ikusleak kexu ziren ez zutelako ezer ikusten. Osagaien urritasunak -lanbroa, itsasoa eta fraidea pentsatzen ari den duna- bihurtzen zuen irudia bikain. Figura babesgabe bakartia neurrigabetasunean ari da flotatzen, Alain Urrutiaren figurak bezala, sakontasuna menderatzen, ihes-punturik gabeko atzealdean nagusitzen, Friedrichen irudimena irekitzen zuen laino hura bezala. Berriro ere irudia desagertu balitz bezala da. Friedrichengan lainoa zailtasun bat da, errezel opako gisa jokatzen duena; Urrutiarengan lausotasuna baliabide bat da, gauzak beraien absentzian indar handiagoz adieraztea lortzeko gai dena. Horregatik, ezaugarri hauek dituzten lanek aire denboragabe eta zehaztu gabea dute. Haien asmoa ez baita dena esatea, enigma bat agerian jartzea baino.
Kondentsazio horrek, ertzak lausotzeko edo difuminatzeko grina horrek, duela lerro batzuk nioen bezala, badirudi ikusteko eta irudikatzeko modu berezi bat inauguratu zuela, gaur egungo artista asko ilustratzeko era gordin batera eraman zituena, iturri fotografiko eta filmikoetatik abiatuta. Jordan Kandor pintore eta teorikoak , nolabaiteko ironiaz, Artforumen 2004an argitaratutako testu batean azaltzen du, “Tuymans efektua” izenburupean hiru margolari interesgarriren inguruan diharduena, alegia, Wilhelm Sasnal, Eberhard Havekost eta Magnus von Plessen. Kantorrentzat jokoan dagoena ez da Tuymansek utzitako unibertsotik oinordetutako estrategia formal hutsa, baizik eta pintore hauek pintura aldi berean onartu eta ukatzea lortzen duten intentsitatea. “Tuymansek erakusketa tematikoaren sarrera gisa afrikar kolonialismoaren edo xenofobiaren «inguruan» eratzen direla dioten serie batzuk erabiltzean, ateak zabaldu zizkion pintura proiektuen ikuspegi bateri; justifikazioa, bere defendatzaile nagusietako baten, Ulrich Loock, hitzetan diskurtso “extrapiktoriko” batean duela".
Seguruenik, Luc Tuymansen lana ulertzeko uste paradoxiko batetik abiatu behar dugu: irudi estatikoak indar gehiagoz irauten du oroimenean irudi mugikorrak baino. Irudi hori berreskuratzeko ezintasunak, haren mugatutasunak eta desagertzeak haren baliokide mentala garatzen dutene sanahiak metatzen ditu, eta baliokide horrek bai iraun egingo duela, gero eta gehiago, mugimenduan. Eta hortxe dago Alain modu horretan pintatzera daraman kakoetako bat, alegia, nola irudi estatikoaren apaltzean hura trinkotuko duen informazio metaketa bat gertatzen den; distortsioa ikustezintasun bilakatzen da, eta ikustezintasuna esentzia. Tuymansen osteko artista askok suposatzen dute irudi estatikoaren materialtasuna beti dela handiagoa, eta uzten digun eragina askoz indartsuagoa dela, kasu berezietan izan ezik, hala nola dorre bikiak behin eta berriz kolpatzen duten hegazkinen irudia, seguruenik bizi dugun garaiaren irudia.
Ildo horretan, zalantzarik ez dago Alain Urrutiak Tuymansek utzitako lekukoa hartzen duela, eta hark bere aldetik Gerhard Richterrengandik, zeinek kontzeptualki erabaki-prozesu gisa ulertzen du pintura eta formalki pinturaren eta argazkigintzaren arteko erlaziotik hartzen du. Jakina, hori guztia Richterrek Tuymansek baino askoz harago eraman zuen bere Atlasan. Baina Tuymansek ere postal batean ikusten duenetik abiatuz margotu ahal izateko askatasuna bere gain hartzen du, pinturaren logika konstruktibo eta garrantzitsu gisa, espazioa, konposaketa edo kolorea goratzetik askoz harago joateko.
Hala, irudiaren suntsipeneranzko bidean Alainek garbi ikusten ditu gauzak, antza: “Inoiz baino gehiago, gaur esan daiteke gutaz, halakorik esateak mundu hiperrikusgai batean paradoxikoa badirudi ere , «ez ikusteko begiak» ditugula, eta hori dela-eta erabiltzen ditudan erreferentzien abiapuntuan dago inguratzen gaituzten gauza askok eta hasiera batean oharkabean pasa zitezkeen egoera batzuek beren irudikapenaz formalizatzen den irakurketa eta izaera estetiko bat izatea”. Serie horretan Alain Urrutia bere bizitzako irudiak diren irudi zatikietatik abiatzen da, irudiaren barruan edo kanpoan gauden ez dakigun halako Moebius banda gisako batean margotzea erabakiko balu bezala. Ildo horretan, egoera oso derridatarra da, gogoeta egiten baitu nola aztarna, hondamena edo errautsa ezin daitezkeen oroimenaren alor semantikotik bereiztu. Alain Urrutiarentzat, Derridarentzat bezala, anamnesi prozesu horrek berez desira paradoxiko bikoitza dakar: “errautsarena, erabateko suntsipena, aztarna ezabatzearen ezabatzea, hondarrik gabeko desagerpena, eta beste aldetik oroimenean zerbait gordetzeko premia, dena gordetzekoa ezer galdu ez dadin, kopia, artxiboa, pentsaezineraino eramatea”. Derridak bere buruari galdetzen zion nola maite zitekeen hondamenaren aukera ez zen zerbait, osotasun ezinezkoaren bestelako zerbait. Hala zioen Mémories d’aveugle testuan, Louvre Museoan itsuen inguruko marrazkien erakusketa baterako idatzia. Eta ez dago itsumena baino hoberik Alain Urrutiaren margolanetako pertsonaien zentzua ulertzeko, baita zuzenean begiratzen digutenena ere, barne bizitza faltan izango balute bezala. Derridak esperientzia bera dela erakutsi zigun: ez bertan bera utzitako baina oraindik monumentala den osotasun baten puska, ezta, Benjaminek uste zuen moduan, kultura barrokoaren gai bat ere. “Ez da gai bat; hain zuzen ere, gaia hondatzen du, edozein gauzaren kokapena, aurkezpena edo irudikapena”, dio Derridak. Harentzat hondamena oroimen bat da, begia bezala irekita, edo hezurrezko begi zulo baten hutsunea bezalakoa, ezer erakutsi gabe ikusten uzten diguna.
Alain Urrutiak, beraz, gordetzeko pintatzen du. Mugarik gabeko oroimen gisara. Hondar bat bezala (Alainen irrika), zein, Derridarekin jarraituta, erradikalki substantzia gisa desager daitekeen hori izango litzatekena. Bien bitartean, koadroa baino ariñagoko irudietatik abiatuta jarduteko estrategia jarraitzen duten beste artista batzuk aipa genitzake. Gert Rappenecker, fotokopia “zaporedun” bere pintura, datorkit gogora, liburuxka turistikoetatik abiatuta landu baitzituen laurogeita hamarreko hamarkadaren amaierako bere paisaiak. Edo Johannes Kahrs-en irudi eskegiak, fikzio zinematografikotik sortuak. Denek jada existitzen diren irudiekin egiten dute lan, irudi hoiek lapurtuak dira, errealitatea islatzen duen irudia atzemateko beren irrikak eragindako aura malenkoniatsu baten ukituarekin, baina irudi hori ez da inoiz errealaren irudia, baizik eta haren zeharkako begirada, oroimenean igeri dabilen orainaren unea. Hortik dator haren trinkotasuna eta irudiaren akatsa lantzea. Bidaia hori topaketarena delako. Edo, hobeto esanda, argiarekiko topaketarena. Hor sortzen da iradokizuna, intentsitatea, itzaletik, lausotasunetik edo irudiaren akatsetik sortzen den ñabardura. Baina guzti hoien artetik Wilhelm Sasnal nabarmenduko nuke, Kantorrek izendatutako «Tuymans efektu» horri hobekien erantzungo diona delako. Formalki, zalantzagabea da Tuymansen pinturarekin duen antza: paleta monokromatiko baten erabilera, tamaina, eskala eta tintaren garrantzia. Gaiaren aldetik ere badute harreman bat gai militarrak jorratzeko ohituran. Azkenik, bat datoz ere argazkigintzan jaio eta bizkortasun handiz ebatzi edo gauzatzen den prozesu batean. Horrek guztiak teknika baldarra duela pentsarazi lezake, baina jakina, horrek ez du esan nahi gaizki pintatzen duenik. Aitzitik, «porrotaren teknikoa»ren estetikaren beren-beregiko erabilera da eta gaur egungo pinturaren egoera plazaratzeko modua izateak bihurtzen ditu haien pinturak erakargarri.
Guzti hauen artetik sortu eta egiten da egunero Alain Urrutiaren pintura, kontzientea baita Richterren ondoren mihisea jada ez dagoela hutsik aldez aurretik, eta pinturak ez duela balio irudia sortzeko, baizik eta irudiak balio digula pintura ekoizteko. Hala, Alain Urrutiarengan irudiak, edo haren deslekutzeak, beste irudi berri bat sortzen du . Richterrek oso argi utzi zuen 1964 eta 1965eko data daramaten ohar batzuetan. “Argazki batetik abiatuta margotzen dudanean, pentsamendu kontzientea ezabatuta geratzen da. Ez dakit zer egiten dudan. Nire lanak antza gehiago dauka informalarekin, edozein motatako «errealismoarekin» baino. Argazkiak badu berezko abstrakzio bat ulertzen batere erraza ez dena”. Richterrentzat argazkigintza errealean sartzeko orduan distantzia irabazteko modu bat da, eta funtzio erlijioso bat hartzen du mundu guztiak hartatik abiatuz bere oroigarriak egiten dituen unean.
Aimar Arriolak esaten digu nola Alain Urrutiarengan ezaguna denak arrotza denari ematen dion bidea, eta zein deseroso gerta daitekeen ezagutu daitekeena beste zerbaiten bihurtzea. Izan ere, irudia itzuli egiten da, baina are gehiago destilatu egiten da, deklinatu, bere burua berriz eraikitzeko. Horrela ulertzen da haren margolaritza higatua, Tarkovskiren kontrakoa. Edo Danto-k horren ongi deskribatzen duen abstrakziorako bide hori: “Batzuetan iruditzen zait pintura modernoaren historia alderantziz jarritako pintura tradizionalaren historia bezala irakurri daitekeela, atzerantz proiektatutako film bat bezala: mendeetan kristautasunaren garaipen mingarriaren eta gloria nazionalaren historien irudikapen piktorikoak sinesgarriak egiteko asmatutako mekanismoen desegite erregresibo eta sistematikoa”.
Baina Urrutiarengan atzerantz egindako proiekzio hori aldi berean aurrerantz egindakoa da. Richterren hitzetan, halako askatasun bat izango litzateke “asmatu behar ez izatekoa, pinturak esan nahi duena -kolorea, konposizioa, espazioa- eta norberak zekiena eta pentsatu zuena ahaztu ahal izatekoa”. Urrutiak -Richterrek hamarkada bat lehenago egin bezala- uste bat hartzen du bere gain: argazkigintzan errealitatea irudi bihurtzen bada, hau pinturara iristen denean irudia errealitate bihurtzen da.
Lausotasunaz mintzo gara, fokutik ateratzeaz, zatikiez, ongi pintatzeko gaitasuna ezkutatzeaz, gainjartzeaz, ebakiez, etenaldiz, tonu murrizketaz... Hori guztia argazkiaren «irudia» eskuz prozesatzeko keinu sinpleari esker, haren trinkotasuna bilatzearren. Horrela sortzen da indarkeriazko egoera latente hori, anatomia eta denboraren bortxatze egoera hori, enigma ebatzi ezin baten antzera. Horixe baieztatzen zuen Medardo Rosso eskultoreak bere idazkietako lehenengoan: “artean garrantzitsuena materiaz ahaztea da”. Baita Francis Baconek ere «sekuentzia mugikorrak» , edo «sentipen ordenak» aipatzen zituenean ere. Baconengan figurak figuratibotasunarekin hautsi egiten du . “Izua baino gehiago garrasia pintatu nahi izan dut”, iritsi zen esatera. Eta Baconengan bezala, Alain Urrutiarengan badago halako bereizi ezintasunezko gune bat, non guztiak ihes egiteko joera duen. Pinturaren mamiaren hala-nolako paradisu galdu bat.