Alain Urrutiarekin solasean.
Oharkabean edo arin begiratuz gero, esango genuke gutxi aldatu dela Alain Urrutiaren pintura, duela hamarkada bat agertokian sartu zenetik, arte garaikidearen testuinguru bihurrian bere tokia ari baita egiten. Bilaketak, itxuraz, ez dira aldatu, baina erantzunak edo galdera berriak bilatzeko prozesua gero eta biziagoa da, gero eta kontzentratuagoa. Artistaren inguruan egin ditudan beste hausnarketa batzuetan ere nabarmendu dudan moduan, bere trebezia teknikoari esker, prozesu bizkorreko eta harrera moteleko pintura entseatu ahal izan du. Edozelan ere, Alain Urrutiak eboluzionatu du. Batez ere, ikasi du geroratzen, irudiak aberastasuna bere kabuz zabal dezan. Gadamer-ek verweilen deitzen dio horri: presarik gabeko itxaronaldi moduko bat da, lanaren barruak agerian utziko dituena. Hori hala da, proiektuen inguruan gero eta hausnarketa sakonagoa egiten duelako aurrez, ideiari espontaneotasuna kenduz, baina bere lanak proiektatzen duen intuizio-hatsa ezabatu gabe. Bestela esanda, artistak gehiago exijitzen dio bere buruari, eta zalantzan jartzen du egin beharreko urrats bakoitza, baita pintatzen nola segi ere. Modu grafikoagoan, esango nuke, margolaria izateari utzi gabe, are artistagoa izatea lortu duela.
Planteatzen ditudan premisa hauek eboluzio naturalak dira, zalantzarik gabe. Berriro diot: erabaki asko hartu behar dira eta ez da erraza denean asmatzea: denborak, eskala, forma, motiboak... Jakina, Alain Urrutia ofizioa menderatzen duen pintorea da –teknikoki beti izan da hala–, baina egun baliabide hobeak ditu, eta denborak trebezia tekniko handiagoa ekarri dio. Horri guztiari erantsi behar zaio, zenbait urtetik hona, proiektuak aurretiaz eraikitzen dituela, inaugurazio-dataren presiorik gabe. Horretan ere ikasi du geroratzen, lanak koarentenan jartzen. Horrek guztiak eragina du ikuslearen harreran; izan ere, ikusleak itxaronaldia baloratu behar du, erritmoak, hutsarteak, desagerpenak. Alain Urrutiak erabakiak beldurrik gabe hartzen jarraitzen du, kolore-gama murritz batetik abiatuta, nahiz eta orain hein handiagoan hartzen duen kontuan bigarren denbora hori, ikuslearena, topaketarena. Esango nuke, nolabait, gaur egun artista ez dela horren antsiatsua, eta hori agerikoa da bere lanen edo konposizio hausnartuenen akaberan, baita eszena publikoan bere burua aurkezteko moduan ere. Alain Urrutia artista heldua da, bere adinari eska dakiokeena baino gehiago.
Ziurrenik, horrek guztiak eman dio bide hain ikusgarria ez den pintura kriptikoagoari. Beste batzuen ustez –eta neuk ere hala uste dut–, zirkunstantzien destilazio horrek berealdiko pintura ekarri dio eta, horretan, formatuak garrantzi txikiagoa du intentsitateak edo pisuak baino. Pintura, pintoreentzako. Hori guztia artistak bere konfort-eremutik edo, nahi bada, bere arrakasta-eremutik ateratzeko egin duen prozesu zorrotzari esker lortu da. Ez da kasualitatea itzulerako txartelik ez izatea Londresko azken etapa honetan. Artista kanpotar batentzat, Londresera heltzea hasiera berri bat da, orduantxe esplikatu behar baitu berriro bere obra. Eta birpentsatzeko behar horretan, ohar daiteke aukeratu egin behar duela: ondo egindako lanaren inertzian eroso bizitzen jarraitu ala zalantzan jarri zergatik, nola, noiz eta zertarako pintatu. Uste dut Alain Urrutiak, egokiro, bide zailena aukeratu duela, begirada erne, pentsakor eta pausatua aukeratu dituela, alegia. Pintura, beste behin, mezu zifratu gisa, orain espazioan barrena hedatuta.
David Barro: Zure ibilbidea duela hamarkada bat baino gehiago hasi nintzen jarraitzen. Posta elektroniko bidez izan genuen elkarren berri lehenengo aldiz, eta eztabaidatu genuen zein ote zen lan egokiena gaur egun desagertuta dagoen eta Madrilgo Arte Ederren Zirkuluan hilabete batzuk geroago egingo zen Ikusizko Arteen Injuve erakusketarako. Une hartan, adierazi zenuen irudi-aukeraketa ez zela ausazkoa, baina ez zinela idatziz justifikatzeko gai. Harrez gero, uste dut zure pintura gero eta konplexuagoa bihurtu dela. Nolabait esango nuke zure lehen etapetako figurazioaren aldean, oraingoa emozionalagoa dela nahiz eta, paradoxikoki, kontzentratuagoa izan; badirudi gaur egun irudiek esentzia-proiekzio abstraktu batetik jarduten dutela, gero eta zehaztugabeagoak direla, gero eta urrunago daudela abiapuntutik. Memoriak irudia lausotzen du, desitxuratu egiten du, nahiz eta guztiak errimatu.
Alain Urrutia: Ez naiz pinturari buruz konplexutasun-terminoetan aritzearen aldekoa. Nire ustez, egokiagoa da heldutasun-terminoetan aritzea. Denborak lan zaharrak berrikustera eraman nau eta, haietatik ikasiz, proiektu berriei desberdin ekin diezaieket. Aldaketa horiek guztiak modu naturalean gertatu dira.
DB: Zure pinturetako kolorea jada ez da zuri eta beltz desenfokatua, irudia zahartzean eta errepresentaezina errepresentatzean interesa zuten artistei horren emaitza ona eman ziena.
AU: Uste dut horrek harreman zuzena duela aipatu berri ditudan aldaketekin. Orobat, ezin dugu pentsatu eboluzio hau alderdi formalean bakarrik gertatu denik, baizik eta baita alderdi kontzeptualean ere. Honek inolaz ere ez nau urruntzen nire lehenagoko lanetik, lehendik dauden irudien irakurketa berrien bila jarraitzen baitut. Irudien errealitatea zatikatuz eta berreraikiz, eta beren historia pinturaren bidez desagerraraziz.
DB: Zuk pintura desaturatu deitu diozu. Gustatzen zait. Jakina, teknikaren aldetik, bikainak izanik ere, tinta eta lan mimetikoa bereizi asmoz, nahita "porrot tekniko"-aren bila zebiltzan margolariak etortzen zaizkit burura. Deleuze-k "sentsazioa pintatzea" deritzon hori ere etortzen zait burura, nahiz eta bera Bacon-i buruz aritu; bide batez, uste dut gero eta hurbilago zaudela artista horrengandik, atalasearen ideia, tarteko espazioa, bitartea nahiz denbora lantzeko moduari dagokionez. Bacon gordeketa deserosoaren maisu handia zen; beira lodiak jarri zituen margotutakora iristea eragozteko.
AU: Deleuzek Sentsazioaren logika liburuan aipatzen duen "sentsazioa pintatze"-aren ideiari, eta hori porrot teknikoaren ideiarekin erlazionatzen duzun moduari dagokionez, ulertu behar da nik ez dudala teknikaren porrota bilatzen. Aitzitik, teknika ikusezin egiten saiatzen naiz, teknikaz ahaztuta, irudiaren eta gure artean barrera gisa jardun ez dezan. Inoiz ez dut pentsatu deserosotasuna gordeketaren emaitza izan ote daitekeen, baina nire lanean, azken batez, errepikatu egiten da zenbait gauza ezkutuan geratzen direla aditzera emateko lain erakustearena. Horrek harreman zuzena du margotutakora iristeko oztopoarekin. Ez da ahaztu behar irudi batzuk barrendu ezinezkoak direla. Nire ustez, garrantzitsuena da ulertzea irudia zergatik den barrendu ezinezkoa: formalizazioaren ondorioz edota berez hala delako.
DB: Jakina, jabetzen naiz ez duzula teknikaren porrota bilatzen, nahiz eta ez dudan uste zure lanetako teknika ikusezina denik, are gehiago, berniz-palinpsestoarekin jolasten duzunean, pinturaren azala leun proiektatzen utziz, piano dotore baten ehundura balu bezala. Gainera, Richter, Tuymans edo antzeko pintoreengan, porrot teknikoaren ideiak, metodologia gisa, ez du zerikusirik teknikaren porrota bilatzearekin, baizik eta ezpurutasun-prozesu batez jabetzearekin, esanahia duen irudi bat eraikitzeko gailu piktoriko gisa erabiltzeko.
AU: Esanahia eraikitzen duen prozesua ezpurutzat hartzen badugu, orduan ados nago porrot teknikoaren ideiarekin. Azken batez, esanahia eraikitzea da nire lanaren oinarria. Ez dut esaten, jatorrian, existitzen diren irudiek esanahirik ez dutenik, baina nire asmoa irudiei irakurketa berriak egokitzea da. Formalizazioa ez da aurretiazko irudi baten pinturazko errepresentazio soila egitea. Pinturaren bidez, margotutakoak errepresentazio soil izateari uzten dio eta errepresentatua erreala bihurtzen da. Horrela, esanahi berria esleitzen diet irudiei, baina ez hori bakarrik: irudia bera ere eraikitzen dut.
DB: Hori Gerhard Richterren premisaren ildo berean dago: argazkilaritzan errealitatea irudi bihurtzen bada, pinturara heltzen denean, irudia errealitate bihurtzen da. Hain zuzen ere, zure lanean badago halako desbideratze bat, beharbada oroitzapen jakin bat gogora ekartzen duena, gorpuztasun arrotz eta deseroso batetik, Bacon, Borremas eta antzeko artistek proposatutako dislokazioaren ildoan. Ez dakit deformazioa eragiten duen hori atzemateak eraman zaituen orain ispilu-irudiekin lan egitera. Ziurrenik, hemen modu sakonagoan egiten dugu topo irudiaren paradoxarekin, luzatzen eta deformatzen diren, uzkurtzen eta zabaltzen diren motiboetatik abiatuta, guztia ezezagunera iraultzen da, gatazka-eremu batera.
AU: Zenbait alderdik azaltzen dute ispilu-irudietan dudan interesa. Horietako bat oso sinplea da, alegia, guztiok txikitatik ispiluekiko dugun lilura. Gogoan dut Lewis Carrolen Ispiluan barrena lehen aldiz irakurri nuenean, batez ere, Alicek, ispiluan barrena abiatu aurretik, gela deskribatzean duenean, bestela islatuta. Harrez gero pentsatu dut ispiluek beste mundu horren zatiak islatzen dituztela. Londresera joan nintzenean bizitzera, ispilu bat aurkitu nuen kalean eta, harekin zer egingo nuen jakin gabe, gorde egin nuen. Egunero, etxera itzultzen nintzenean, giltzak eta poltsikoan nituen objektuak ispilu haren gainean uzten nituen. Denbora bat igarotakoan, han gertatzen zenaren argazkiak ateratzen hasi nintzen. Geroago, ohartu nintzen islatutako objektuen irudiak alderantzikatzean lortzen zen ikuspuntua bitxia zela. Ispiluaren bestaldean egotea bezalakoa zen. Orduan hasi nintzen ideia horrekin lan egiten eta objektuen isla bilatzetik, argazkien isla bilatzera pasa nintzen. Islatutako irudia erakusteko beharrezkoa den tolesak aipatzen dituzun distortsio horiek sortzen ditu.
DB: Artean, ispilua beti izan da begiradarako bidaia handia, eta bidaia hori gorputza edo espazioa destokituta egiten da. Espazioa inoiz behin betikotuko ez balitz bezala. Zure egungo lanetan, begirada ezegonkortzean, zabaldu egiten da ikus-eremua. Baliabide horrek are gehiago aktibatzen du pintura trantsizio-espazio gisa. Ispilua erronka eta utopia da, lekurik gabeko lekua delako, baina heterotopia ere bada, Foucault-ek teorizatu duen moduan.
AU: Ispiluen bidez ikusten ditugun beste mundu horretako zatiek, irudien distortsio horiek edo islatutako irudiarekin dugun harremanak, jakina, Foucaultek aipatzen duen toki heterotopiko horretara eramaten gaituzte. Gustatzen zait ispiluei buruz nola diharduzun, lekurik gabeko lekua, erronka eta utopia aipatzen dituzunean. Horretan datza ispiluaren magia; bi dimentsioen artean leku bati eusteko ahalmenean, alegia. Ispilu-irudiekin lan egiten jarraitzea naturala izan zen nire lan-prozesuan eta duela denbora batetik buruan nerabilkien gai baten erantzuna izan zen. Erakusketa bat egiteko gonbidapena jaso nuen, Santiago de Compostelako DIDAC Fundazioan egingo zena eta ondoren Lisboako Appleton Square espaziora bidaiatuko zuena. Erakusketa, bere ibiltaritzan, muta zedin nahi nuen. Ardatz bertikalean islatutako irudiak sortu nituen, konposizioan biratuz gero funtzionatuko zutenak, eta horrek koadroak bi posizio posibleetako batean erakusteko aukera ematen zuen. Hala, bigarren erakusketa lehen erakusketaren isla izango zen. Zenbait hilabete geroago, zu eta biok erakusketen izenburuari buruz hitz egiten ari ginela, pentsatu genuen Mirror Rim (Ispiluaren ertza) izenburu perfektua zela, proiektu honetan horren presente dagoen ispiluaren ertza aipatzen duen palindromoa baita.
DB: Barrokoan obra operazio infinitutzat hartzen da eta uste dut zureak barrokorantz egiten duela ildo horretan. Ispilua objektibotasunaren amaieratzat eskaintzen zaigu. Arte garaikidean oinarrizko adibideak daude, hala nola, Pistolleto-ren Cuadri specchianti edo Robert Smithson-en non sites lanak. Baina nire adibide gogokoena Giuseppe Penone-rena da; 1970ean autoerretratu bat egin zuen gainazala ispilu-erakoa zuten lentilla batzuekin. Begiek espazioan islatzen dituzte ohiko behaketan hautematen dituzten irudiak, eta denboran geroratzen da ikusteko ahalmena, baina, era berean, obrak informazioa transmititzen du, egileak berak ikusi aurretik ere. Mirror Rim proiektuko irudiak Penoneren lentillen modukoak dira, begirada eraikitzeko trantsitua abiarazteko tresnak. Nire ustez, zure pinturak, paradoxikoki, dentsitate abstraktu handiagoa du orain.
AU: Dentsitate abstraktua aipatzen duzunez, uste dut denborak aurrera egin ahala nabarmendu egin dela. Oraindik badaude irudiak eta horien atzean ezkutatzen den istorioa interesatzen zaizkidan lanak. Gogoko dut pinturak istorioak kontatzeko duen ahalmena, baina nire azken lanean, pintatutako motiboa beste kontu batzuei buruz aritzeko aitzakia da. Suposatzen dut horri buruz ari zarela, irudien zehaztugabetasuna aipatzen duzunean eta, hain zuzen ere, zehaztugabetasun-maila handiagoa da nire azken lanetan. Mirror Rim proiektuan, irudi bakoitzak bere izateko arrazoia du multzoaren barruan; baina proiektua biltzen duen ideiari esker (irudi iraulgarriak egitea, bigarren erakusketak lehen erakusketaren isla gisa funtziona zezan), koadro bakoitzean gertatzen denaren xehetasuna bigarren planoan geratzen da. Hala eta guztiz ere, halako proiektuekin batera mapa kontzeptuala egoten da, irudien harremanari eta jatorriari buruzko gakoak eskaintzeko.
DB: Gauza bera gertatzen da zure Pentsamendu abstraktua 20 minutuz proiektuarekin.
AU: Bai. Erakusketak paseo gisa funtzionatzen zuen eta, itxuraz, elkarrekiko konexiorik ez zuten irudiekin egiten zuen topo ikusleak. Antzekotasunak daude erakusketan barrena paseatzearen eta irudiekin topo egitearen, eta Robert Walser-en Paseoa lanaren artean. Bi proiektuetan koadroek formatu txiki-txikia zuten eta, espazio zabaletan kokatutakoan, bi kasuetan sentsazio hau lortzen zen ibiltzean: irudiekin topo egitearena eta irudi horiei aurre egitean beste guztia ezeztatuta geratzearena. Horri esker, paseo horiek izaera hipnagogikoa zuten.
DB: Ez da lortzen erraza; izan ere, aipatzen duzun ustezko egoera hipnagogiko hori, ikuslea erlaxatuta badago bakarrik da posible. Gaur egun bizi dugun azelerazio honetan, jende gehienak erakusketak miaketa-radarrak balira bezala ikusten ditu, irudien aurrean gelditzeko denborarik gabe edota, edozelan ere, zer irudi interesatzen zaion eta zer irudiren aurrean gelditu nahi duen bereizteko astirik gabe. Sekulako eginkizuna eta erronka inposatzen diozu zure buruari. Egia da formatu txikiek beste intentsitate-maila bat dutela, sortzen diren hutsarteei esker; paradoxikoki, lan horiek pisu bisual handiagoa dute, tamaina handiagoko lanen aldean. Komisario-lana egokitu zitzaidan Arte Garaikideko Gas Natural Fenosa Museoko “2014. Alde egin baino lehen. 40 ideia pinturari buruz” erakusketan eta eraikuntza subjektibo, ironiko eta ekiboko hori ere hautematen da gaur egun museo horretako funtsekoa den zure lan horretan. Paraleloan (In paralell) lana bi irudiz osatuta dago. Batetik, 250 x 400 cm-ko oihal gaineko olio-pintura erraldoia, esku batzuk eta letagin itzeleko txakur baten ahoaren eszena, itxuraz bortitza, irudikatzen duena. Bestetik, gizon baten eskuari eusten dion emakume eder baten erretratu txiki bat, itxuraz gozoa. Lehen irudiak ilustratzeko modu gordinari erantzuten dio; bigarrenak, berriz, irudia are gehiago biguntzen duten lausoduren eta poliuretano-bernizen jolas leuna agertzen du. Polikiago edo geroago begiratuta, ulertzen da txakurraren jabeak (edo albaitariak) bakarrik sar dezakeela eskua horrela txakurraren ahoan; halaber, ulertzen da hasiera batean emakumea laztantzen ari dela dirudien eskua indarkeriaren eskua baino ez dela. Anbibalentzia hori nola bilatzen duzun eta nola aurre egiten diozun azaltzea nahiko nuke, eta jakin nahiko nuke formatuaren aukeraketa joko kontzeptual horren ondorio den, eta ez soilik aukera formala.
AU: Kasu honetan, lanen formatuari buruz bi mailatan arituko ginateke, lortu nahi denaren arabera: maila kontzeptualean eta maila formalean. Paraleloan (In Paralell) lana egin nuenean, nire beharra irudiak irakurtzeko daukagun modua ulertzea zen, irudi horiek formalizatzen ziren moduaren arabera. Izan ere, horren arabera, irakurketa erabat desberdina lor daiteke. Kasu zehatz hartan, nire asmoa honako hau zen: egindako lehen irakurketa okerra izatea eta, irakurketa zuzena egin ahal izateko, zuk azaldu berri duzun moduan, astiroago begiratu behar izatea. Erakusketak bisitatzeko moduak duela denbora dezentetik kezkatzen nau. Koadro txikiz osatutako proiektu hauetan denbora gehiago eskaini behar izaten da. Interesatzen zait ikusleak erakusketetan barrena nola ibiltzen diren jakitea, koadro bakoitzaren aurrean gelditzea lortzea eta, behin koadroak ikusitakoan, erakusketan barrena ibiltzen jarraitzea, irudikatzen diren motiboen arteko konexioak ulertu nahian. Azken proiektuak, eta une honetan esku artean ditudan proiektuak, berdin formalizatzen dira guztiak. Beti dira formatu txikiko koadroak eta erakusketa-espazioan sakabanatuta jartzen dira. Oinarrizko ideia nire lanari osotasun formala ematea da, horren barruan oso zeinu desberdineko gauzak gertatu ahal izan daitezen.
DB: Iruditzen zait horrela malgutasun handiagoa lortzen duzula irakurketa kontzeptualean. Helmut Dorner eta hark espazioa egituratzeko daukan modua etortzen zaizkit gogora; koadroen arteko distantzia, idazketa gisa, geldiuneekin eta puntuazio-ikurrekin. Nolabait, tentsio poetikotik (nola eta zer denarengandik) gero eta hurbilago zaude, isiltasunak erresonantziari bide eman diezaion utziz. Horrela, pintura espazio kritikoagoa bihurtzen da, kontsumo motel eta kontzentratuagoko espazio. Koadro txikiak monumentu bihurtzen dira eta, koadroen barruan, irudian gertatzen den moduan, honelako muntaiekin egonezinera eramaten gaituzu. Funtsean, zure pinturan gero eta hein handiagoan aurkitzen da nolabaiteko kontramundu erromantiko bat, batzuetan nostalgikoa eta itogarria dena, bidaia arraro bat egitera eramaten gaituena, zerua eta itsasoa elkartzeko gai diren paisaietan aurkitzen duguna, Friedrich gogoan, edota barrokorantz jotzen duten argi-ilunetan. Iruditzen zaizu historia hobeto ezagutzeak Pier Paolo Pasolinik bere lana definitzeko erabiltzen zuen "Iraganeko indarra naiz" premisara eramaten zaituela?
AU: Pasolinik iraganeko garaietan modernotasuna bilatzea aipatzen zuen eta beti sentitu naiz klasikoek indarberritzen dutelako ideiarekin identifikatuta. Beti pentsatu izan dut orain egiten ari garena etorkizunetik ikusteko gai izatea gustatuko litzaidakeela. Horren harira, gogora etortzen zait eszena bat non Alicek (Alice herrialde miresgarrian) Erregina Zuriari galdetzen dion zer nolako gauzak gogoratzen dituen hobekien. Erreginak erantzuten dio hobekien gogoratzen duena "datorren astearen osteko hurrengo astean gertatuko diren gauzak" direla. Hain zuzen ere, aipatzen duzun kontramundu erromantiko hori, etorkizuneko nostalgia hori, etorkizun distopiko batetik orainarekin zer gertatuko den ulertu nahi izate hori, da "Lurra eta Zementua (eseri eta itxarotea)" erakusketaren gai nagusia.
DB: Hori bat etorriko litzateke naturaletik ezer ez duen naturaren ideiarekin. Natura irudien eraikuntza kultural gisa hartzeaz ari naiz. Guztiak du existentzia kultural bat eta pinturak ere badu historia bat, azken urteetan beste diziplina eta mugimendu batzuen eklosioak kutsatu duena. Muntaiari dagokionez, adibidez, premisa minimalistek zer nola aldatu zuten erakusketa bat irakurtzeko eta dastatzeko gure modua, hori datorkit burua. Natura ez baita ikusten dena soilik, ezta objektu artistikoa ere. Idazketa mota horretaz ari naiz.
AU: Proiektu baten egitura espaziala idazketarekin konparatzen ari zara eta artea informazioa transmititzeko errepresentazio grafiko sistema gisa datorkit burura. Nik nahiago dut espazialitatea eta proiektu bat muntatzean sortzen diren erritmoak musikarekin alderatzea edo, nire kasuan, irudiez ari garenez, zinematografiarekin. Horregatik ez dut ulertzen nola egon daiteken proiektu bat amaituta espazioan muntatu gabe dagoen artean. Muntaiak erabakitzen du ikusleak erakusketa nola ibiliko duen eta, baiki, muntaiak baldintzatzen du irakurketa. Kuleshov efektuaren ideia zineaz besteko diziplinei ezartzean datza.
DB: Ez dut uste hemen Kuleshov efektuaz hitz egin dezakegunik, nahiz eta ulertu aipatzean zer esan nahi duzun. Badakit dama baten erretratua ez dela bera pinakoteka batean, aldizkari bateko azalean edo xanpu baten publizitate-apeu gisa. Arthur C. Dantok Warholen Brillo Boxes aipatzen ditu eta galdetzen du zerk egiten ote dituen artelan, jatorrizko objektuarekin duten antza zehatza ote den. Baina interesgarria iruditzen zait aipatzen duzun zentzumenen alderdi hori azpimarratzea, ukimenaren bila baitzabiltza eta ikus daitekeenarekin lan egiten baituzu; ordea, musika eta zinea aipatzen dituzu, zeinak hain zuzen ere musika bidelagun handia izan duen sekuentzia kateatuak bata bestearekin lotzeko. Neure ustean, Barnett Newman-en zipek denbora iraunarazteko gai den soinua daramate berekin. Soinua orainaldia bihurtzen den denbora da beti. Clyfford Still-en pintura hartzen badugu, haustura baten soinu bibratzailea du barnean, non tentsioa uzkurtzen eta aldi berean apurtzen den. James Turrell-en kasuan, aldiz, tentsio hori baretu egiten da, abisala denez gero, jasanezina bihurtzen da. Margolari asko eta oso deberdinek, Terry Winters-ek edo Alex Katz-ek esaterako, beren pintura jazzarekin lotzen dute. Zer iruditzen zaizu zuri? Nolakoa da zure pinturaren soinua eta, alderdi formalaz haratago, zer harreman mota duzu zinearekin?
AU: Baliabide gisa aipatzean, muntaia dela eta irakurketa aldatzen dela esan nahi nuen, hau da, artelanak erakusten diren ordenak eta erakusketetako espazio hutsek sortzen dituzten erritmoek irakurketa aldatzen duela.
DB: Artista askok izaten duten kontuan hori serie bateko lanak ordenatzen saiatzen direnean. Adibidez, Tracey Moffatt-ek bere serieetako batzuetan lehenengo eta azkeneko argazkiak soilik ezartzen ditu eta gainerakoak komisarioaren edo pieza horiek instalatzeko ardura duenaren gustuaren edo intuizioaren esku uzten ditu.
AU: Ezin da muntaia bera behin eta berriz egin. Baliabide bat behin eta berriz erabiltzean, magia desagertu eta funtsa galtzen da. Horrexegatik gustura ikusiko nuen James Harvey expresionista abstraktuaren aurpegia Warholen erakusketa ikustera joan zenean New Yorkeko Stable Gallery-ra, 1964an. Hantxe ikusiko zuen berak diseinatutako Brillo Boxes artelan bihurtu zirela. Duchamp-ek ez bezala, bere ready-madetarako berak fabrikatu gabeko objektuak biltzen baitzituen, Warholen lanetan, nireetan bezala, abiapuntu dugun irudia dagoeneko existitzen da. Guk edukia ematen badiogu ere, eskua eta trebetasun teknikoa ere presente dago. Nire lanetako soinuari eta musikari dagokionez, bi une bereziko nituzke: sorkuntza prozesukoa, musika lagun izaten dudanekoa, eta margolana amaiturik dagoen unekoa, musikak irudiaren soinu-banda gisa funtzionatzen baitu. 20 minutuz pentsamendu abstraktua proiektuarekin ari nintzela, Beethoven entzuten nuen estudioan eta seriea bukatu nuenean, margolanei musikariaren temen izenak jarri nizkien. Behin eta berriz entzun behar izan nuen, harik eta pintura bakoitzari, kontzeptu eta formaren aldetik, zer musika-pieza zetorkion ondo erabaki nuen arte. Keinu horrexegatik, izenburuak irakurtzean, ikuslearen buruak erakusketa-espaziotik at bidaiatuko du.
DB: Bidaia mental hori gero eta ezinbestekoagoa da zure pinturaz jabetu ahal izateko. Juhani Pallasmaa arkitekto finladiarrak Azalaren begiak liburuan ukimenaren zentzumenaren garrantzia adierazi nahi izan du mundua uler dezagun, eta ukimenaren modalitate erreprimituaren aldean ikusmena gailentzeaz hausnartzen du. Pallasmak, zure lanean ere funtsezkoa den ideia bat dakar: ikusmen enfokatuak aurrez aurre jartzen gaitu mundua eta gu, periferikoak, aldiz, bildu egiten gaitu.
AU: Proiektu bati ekitean, ideia desberdinak izaten ditut, maiz abstraktuak. Irudiak egin ahala, proiektua zedarrituz joan ohi da eta forma hartzen. Proiektuei heltzeko modu hau, mundua, irudiak eta infomazioa irakurtzeko dudan moduarekin lotura zuzena du. Bidaia mental hori egin gabe zaila da nire lanaz jabetzea. Proiektuarekin batera doan informazioak irudien arteko harremanak bisualizatzeko jarraibidea eman dezake. Gako horiek ez dute azalpen gisa balio ez eta interpretazioak mugatzeko ere. Bidaia mental horri bide ematen diote eta egin litezkeen irakurketak hedatzen dituzte.
DB: Mirror Rim bezalakoek zerbait erakusten badute da hedapenak ez duela beti handiagoa egiten pintura. Garrantzitsua da jakitea nola bihur daitekeen testuingurua eduki, keinu oso desberdinekin. Berriro diot. Zure muntaiak oso elastikoak dira, lanak hari fin-finekin josita baleude bezala, ikuste hutsarekin hautemanezinak. Diapositiba-sekuentzia bat bezalakoa da, ikuslea esperientzia baten barruan kokatzen duena, koadro bakoitzari estatikoki begira egotean baino. Sekuentzia fragmentatuak dira, eta nik neuk ez ditut Murtziako SOS 4.8 jaialdian aurkeztu zenuen pintura dekonstruktibo erraldoitik oso urrun ikusten, Bilboko Guggenheim Museoan erakutsi zenituen sekuentzia fragmentatuetan, edo horma bat zuzenean margotzen duzunean, ia-ia ezin besarkatuzko sentipena proiektatzen duzu eta “egoera” batera garamatzazu, “instalazio” batera beharrean. Ikusleak zalantza egitea gustatzen zaizu eta ezbai uztea, erabakiak hartu beharrean. Sao Paoloko Kunsthalle-n proposatu zenuena ere badatorkit burura, non koadroak ziruditen pinturak erakutsi zenituen, nahiz eta horma-irudiak izan. Dena den, uste dut gero eta trikimailu gutxiago eta gero eta egia handiagoa dagoela horretara heltzeko baliabidean. Horrek, ordea, beste elkarrizketa baterako lain emango liguke. Bost urte barru agian.