ANTE TODO, LA DUDA

Este texto fué escrito para la publicación MIRROR RIM (Bilbao, 2020) y se publicó junto al texto La pintura a través del espejo de Carolina Puigdevall Claver.

La exposición Mirror Rim tuvo lugar en la Fundación DIDAC (Santiago de Compostela) del 15 de diciembre, 2017 al 28 de enero, 2018 y en Appleton Square (Oporto) del 16 mayo al 16 junio, 2018. 

En 2015, cuando preparaba 20 Minutos de Pensamiento Abstracto[2], en la pintura de Alain Urrutia comenzó a cocinarse una reducción en el tamaño de las imágenes, restando evidencia a su contenido, estableciendo un vínculo más estrecho e individualizado con el espectador, que de pronto pasó a convertirse en receptor único de sus piezas. Con esta decisión, hubo de replantearse también la relación que desde ese momento la pintura mantendría con el espacio, optando por producir en base al lugar al cual fuesen destinadas, no abandonando su tendencia a la producción específica, pero variando sustancialmente lo que a partir de ese instante se exigiría a cada lugar. 

Habría que aclarar que ese tipo de decisiones, las que afectan al juego de escalas y a su relación con los diferentes espacios expositivos, siempre ha estado presente en el caso de Urrutia, generando correspondencias y trabajando con la importancia que cada imagen tiene, casi siempre reforzada por medio de su disminución, para volver sobre esa pretendida intimidad que nos ofrece el sabernos por un instante la única mirada que se deposita sobre algo. Por esta razón, las pinturas de mayor tamaño que Alain ha ido presentando, me han resultado siempre menos enigmáticas, sin pretender con esta afirmación restarles importancia, ya que entiendo que cualquier montaje se compone habitualmente de momentos álgidos y otros de transición, quizás de más fácil digestión para posibilitar el ritmo fluido de la visita. 

El amplio repertorio de imágenes que ha envuelto su pintura desde que en 2008 inició su carrera, guarda estrecha relación en primer lugar con su interés por la cultura visual que le ha brindado la historia del arte, pero también con su profundo carácter político, no libre tampoco de una cultura visual igualmente poderosa, que se ha ido entremezclando con la constante alusión a la pintura desde la pintura y a un imaginario propio proveniente de su cotidianeidad, que narra de algún modo lo que ha sido su vida hasta hoy. En 20 Minutos de Pensamiento Abstractolas imágenes procedían de ese repertorio visual vinculado al arte, y los títulos de cada una de esas pequeñas pinturas fueron tomados de los que Beethoven dio a algunas de sus treinta y dos sonatas para piano. Urrutia daba entonces un paso adelante, vinculando las imágenes con un título que incorporaba un factor inicialmente externo, justificado mediante el pretexto de haber sido las piezas que él había escuchado durante la elaboración de los cuadros. Compuestas entre 1793 y 1822, aquellas sonatas, más allá de su manifiesta importancia para la historia de la música, ocuparon la producción de Beethoven durante unos años convulsos para la crónica política europea. Simultáneamente, el propio compositor, contagiado por los cambios que se estaban viviendo y no necesitando por ejemplo dar recitales en los salones de la corte para sobrevivir, se convirtió en un individuo que operaba con una independencia inaudita y simpatizaba con la causa revolucionaria. Quizás de un modo no premeditado, no puedo evitar descifrar un poso de autorreferencialidad en todo esto, no me cabe ninguna duda, como tampoco tengo dudas acerca del vínculo indisociable que Urrutia ha conseguido establecer entre cada una de esas pinturas y la composición musical que le da nombre, generando de pronto una serie de vínculos inéditos que afectan por separado a imágenes y sonatas. Aquellos nueve pequeños lienzos marcaron de algún modo el inicio de un giro inesperado en su trabajo, algo que continúa urdiéndose en su estudio que, fiel a su carácter cambiante, se ubica ahora en Berlín. Sirvan por lo tanto estas líneas para aclarar la importancia que tendrán estos 20 minutos de pensamiento abstractoen relación a lo que nos ocupará a partir de ahora. Las decisiones que afectaron a esta serie fueron efectivamente una evolución del modo en que el desarrollo formal y conceptual de Urrutia había ido fraguándose desde 2008, llegando en 2015 a un punto cumbre de madurez.  

En 2017 DIDAC le propuso realizar una exposición a dos sedes, primero en la que esta fundación regenta en Santiago de Compostela, y acto seguido en el espacio de Appleton Square, en Lisboa. Sujeto a ese diálogo con los diferentes espacios para los que ha ido trabajando de un modo específico, el proyecto comenzó a armarse a partir de un esquema que, como en el caso de 20 Minutos de Pensamiento Abstracto, nacía de un croquis que interconectaba conceptualmente todas las escenas elegidas. Éstas, surgidas de un interés por el retorno de la imagen reflejada, nacían del encuentro fortuito de un pequeño espejo en los primeros días de su llegada a Londres. Sobre él, situado en su mesilla de noche, de un modo improvisado, Urrutia fue depositando cada día sus llaves, monedas y todo lo que se había ido acumulando durante la jornada en sus bolsillos, hasta que alguna de las imágenes devueltas por aquel espejo lo llevó a dar el paso de fotografiar sistemáticamente las simetrías provocadas por su reflejo. El hecho rutinario y azaroso se convirtió entonces en una búsqueda y, a continuación, los objetos fueron perdiendo ese carácter aleatorio, estableciendo una complicidad con el espejo, implantando unas pautas y buscando el equilibrio de la composición. Para Mirror Rim-el borde del espejo-, que así se tituló, Urrutia echó mano de ese conjunto de fotografías que se habían ido acumulando en su disco duro, y entonces comenzó a trazar un plan que de nuevo las envolviese, vinculándolas conceptualmente para tejer una historia improbable, por medio de un repertorio basado en sus notas acerca de las simetrías que producía el reflejo, y a propósito de la singular magia que históricamente ha rodeado a estos artilugios.

La visita a aquella exposición confirmaba todos los presentimientos. El amplio espacio de DIDAC presentaba desde la puerta una sucesión de puntos suspensivos, hasta once, aunque no todos podían verse desde una misma posición. Aquel golpe de vista inicial distaba de lo que aquellas paredes parecían pedir, sin embargo la proporción era milimétrica. Se generaba un primer contacto visual que instaba a acudir a su encuentro. Cada imagen establecía una distancia entre nosotros y ella, siempre la misma, y un intervalo sobre el muro que se repetía de igual modo. Frente a cada una se contemplaba únicamente aquella, la siguiente esperaba su turno, y así sucesivamente. Mirror Rimsupondría un golpe sobre la mesa que mantuvo su reverberación cuando los cuadros se giraron en Lisboa. El propio cartel lo anticipaba, pero el hecho de comprobar cómo la exposición lograba funcionar también boca abajo, resultaba inquietante.   

Analizándolo ahora, las imágenes que devuelve el espejo en Mirror Riminsisten en los vínculos que Urrutia establece con la historia del arte. Unas relaciones nada obvias, que asocian por ejemplo la mano reflejada del pintor con las que Caravaggio pinta para su Narciso, o también una de las piritas que Urrutia colecciona y que se asoma al espejo remitiendo inevitablemente al cristal de alunita que Durero incluyó en su grabado Melancolía I, y que se ha convertido a lo largo de la historia en recurso constante debido en gran parte a su extrañeza y a las dudas que despierta acerca de su verdadera función. Una tras otra se van sucediendo, cada cual a partir de un vínculo nada evidente, que seduce quizás más por lo que oculta que por lo que cuenta. A ello se suma como colofón un guiño que, sin necesidad de girar ciento ochenta grados dos de las piezas, sólo intercambiando sus posiciones sobre la pared, sitúa cara a cara o dándose la espalda los retratos de dos gemelos idénticos. 

Palindrómico, este proyecto guarda con las imágenes que la componen esa duda ante la verdadera correspondencia del reflejo, esa desconfianza que también Alicia sostiene cuando observa a través del espejo, queriendo ir más allá para hallar lo que de cierto hay en su retorno.[3]En Mirror Rim, esa devolución rompe intencionadamente su simetría al operar directamente sobre el propio encuadre fotográfico. Urrutia jugará entonces con la perspectiva del espejo, o con la posibilidad de mostrar a través de él, partes del objeto que de otro modo permanecerían ocultas. ¿Qué hay de verdad entonces en todo esto? 

Donde estén, en una posición u en otra, los espejos que brinda Mirror Rimson un alarde compositivo orquestado para devolvernos una serie de imágenes que funcionan también giradas, aunque no sean idénticas, sino un reflejo de sí mismas, del mismo modo que toda la exposición lo es. Cada pintura responde así a un meditado ejercicio estructural, que debe valerse en ambas posiciones, estableciendo una clara ambivalencia que resulta deslumbrante.

Los diez años que han pasado desde que nos presentaron por primera vez, junto al futbolín de un local de rock en Vigo, han sido clave en el desarrollo del trabajo de ambos. Si por aquel entonces Urrutia operaba mediante grandes instalaciones en que pinturas murales de escala colosal situaban espacialmente sus lienzos o papeles, el modo en que el espacio se alía en la actualidad con su trabajo ha ido simplificándose, ganando en madurez, huyendo de aspectos escenográficos y centrándose cada vez más en la búsqueda de un resultado que ya no tiene como objetivo deslumbrar al público en un primer golpe de efecto, sino más bien llegar a ello por medio de un encuentro más pausado e íntimo entre el espectador y la pintura. Urrutia, que fue poco a poco ampliando las dimensiones de su trabajo, ha optado finalmente por reducirlas casi a su mínima expresión, y sin embargo ahora todo parece más grande, más rotundo y monumental que cuando las luces reforzaban la teatralidad y la pared parecía querer echársenos encima. Sé sin embargo que nada en su pintura es definitivo, y que su capacidad para reinventarse, más pronto que tarde, volverá a dar un giro. Aquí lo espero.