UNA MIRADA POLIÉDRICA – Mikel Onandia

‘Las imágenes se hicieron al principio para evocar algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto representado; por tanto, podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien, y por implicación cómo lo habían visto otras personas. Posteriormente se reconoció que la visión específica del hacedor de imágenes formaba parte también de lo registrado. Y así, una imagen se convirtió en un registro del modo en que X había visto a Y. Esto fue el resultado de una creciente conciencia de la individualidad, acompañada de una creciente conciencia de la historia.’ [Modos de ver, John Berger]

Ese complejo ejercicio que llamamos mirar que se da en el marco de un círculo hermenéutico visual, lingüístico y conceptual, condicionado por una maraña de imágenes, relatos y vivencias, individuales y colectivas, resulta uno de los ejes centrales del trabajo de Alain Urrutia, quien justamente pone el foco en la brecha entre la vista y la mirada, el objeto y su representación, la imagen y el concepto, siguiendo la tradición de aquellos artistas que, de René Magritte a Joseph Kosuth, abordaron –y completaron– mediante su trabajo plástico lo que la filosofía analítica, con Wittgenstein a la cabeza, intentó explicar intelectualmente, a saber, la relación entre realidad, pensamiento y lenguaje (imágenes).

Si bien en un primer golpe de vista pareciera que se avista fácilmente en su totalidad, la muestra Melancolías de Alain Urrutia presenta una instalación que exige de una mirada pausada, de modo que el tiempo que necesita siempre la pintura se ralentiza, debido al reducido tamaño de las piezas, su cantidad y diversidad, a priori inconexas entre sí, y a su naturaleza misteriosa. Se trata de una composición de quince pequeños cuadros que funcionan, tanto de manera individual como en su totalidad como una gran pieza, en la que el artista obtiene un sugerente equilibrio entre la singularidad de la parte y la impresión general del todo.

Al evitar la disposición horizontal y la serialidad, así como su separación habitual en favor de la concentración de imágenes, la narratividad deja de ser lineal para posibilitar un tejido de conexiones, de estratos que sugieren lecturas en diagonal, distintos relatos –formales, iconográficos, poéticos–, más o menos explícitos algunos, casi privados otros, sin un significado claro y unívoco, que deben ser completados por el espectador.

El trabajo de Urrutia no responde a un procedimiento definido, sino que un cuadro le lleva a crear otro, sin llegar a saber cuales serán los siguientes. Así, al igual que en exposiciones anteriores, plantea la muestra como un poemario visual, y cada pieza funciona como un poema. El leitmotiv, en este caso, es la melancolía, ese sentimiento de tristeza vaga, sosegada y permanente vinculada habitualmente a una vivencia o un recuerdo del pasado. Ya desde la Antigüedad, según la doctrina clásica de los temperamentos en relación con la teoría de los humores, y a lo largo de los siglos, en especial a partir del Renacimiento, se ha identificado al artista con el homo melancholicus, ese ser especial nacido bajo el signo de Saturno, lo que explicaba su talento y conducta excéntrica, ya desde los inicios asociada a la categoría de genio, que fue ahondada en el siglo XIX con el Romanticismo y abordada desde postulados psicoanalíticos a comienzos del siglo XX.

Sin embargo, la melancolía a la que hace referencia la instalación de Urrutia, además de vinculada al estado de ánimo que facilita el acto creador, se nos muestra igualmente como un sentimiento de nostalgia por un lugar, un acontecimiento, una forma, un mundo perdido que no sabemos identificar y empapa la totalidad de las imágenes, que, a pesar de su fragmentación y ambigüedad, rayanas al absurdo en ocasiones, evocan una sensación, quizá existencial, de desasosiego. En todo caso, la melancolía, casi siempre considerada en abstracto, como si fuera una sola, es en este caso multiplicada, lo que nos lleva a una concepción diversa y abierta, en la que los estados melancólicos, tantos como piezas componen la instalación de Urrutia, se incrementan e interrelacionan sin solución de continuidad.

Tras pasar casi veinticinco años enterrada, una gran cabeza de Lenin viaja por el aire, mientras un pequeño pájaro se posa sobre la musa durmiente de Brancusi. Entre distintas miradas que se entrecruzan nos encontramos con primeros planos o fragmentos de obra artísticas, paisajes, libros, pliegues de vestidos, marcos, lemas políticos, castillos de naipes realizados con cartas de tarot o explosiones, más o menos reconocibles, en ocasiones giradas o tapadas, lo que implica cierto extrañamiento. La intertextualidad resulta verdaderamente profusa más allá de lo evidente, y es que en la obra de Urrutia nos encontramos en un primer vistazo a Leonardo y Edward John Poynter, pero también, tras una observación más detenida, a Kafka y Ribera, a Kubrick o a Buzzati.

Cabe destacar la colocación, junto a las pinturas, de una pequeña escultura de madera; se trata de una reproducción tridimensional de la pieza geométrica que Alberto Durero incluyó en su grabado de complejo simbolismo dedicado a la melancolía a comienzos del siglo XVI, que funciona, además de como un compendio simbólico de la multiplicidad de significados del mural y su consiguiente mirada poliédrica, así como del interés del artista para escudriñar los entresijos del arte del pasado, cual objeto real que aporta, desde el exterior, una escala y dimensión real a la totalidad de las imágenes.

El identificable lenguaje de Urrutia, que alude tanto a la técnica grisalla como al blanco y negro del mundo del cine y de la fotografía histórica, lo que le confiere cierta naturaleza silenciosa y atemporal, muestra en su último trabajo cierta evolución hacia una cada vez mayor suavidad de las líneas en favor de una sutil gradación de tonos cercana al sfumato, con una destacada delicadeza en el tratamiento de los objetos, lo que ahonda en su carácter enigmático. En ese sentido, cabe subrayar que Alain Urrutia no es un mero creador de imágenes, sino que su obra cabe situarla en la mejor tradición de la historia de la pintura, en cuyo escenario y en las propias herramientas del lenguaje pictórico obtiene su verdadero valor, de una ejecución y consistencia a la que la reproducción fotográfica nunca le hace justicia.